Forse vi sono tre livelli di formazione segnica: impronta, schema, testo.
L’impronta è insieme qualisegno e sinsegno: è una qualità presa nella sua (assoluta) singolarità esistenziale. Come in un pezzo di asfalto sformato dagli accidenti.
Lo schema è forma che tende all’organizzazione. All’auto-organizzazione. Sotto la spinta degli eventi e delle relazioni costrittive. È quindi un sinsegno che tende alla regolarità della legge, del legisegno. Come i caratteri di un comportamento, i quali affiorano nella loro nitida forma solo dopo un atto di acuta osservazione.
Il testo è infine forma organizzata e regolata. È il tessuto che fissa in forma riconoscibile e condivisa una realtà semiotica.

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Che io ricordi, non è così frequente vedere associare poesia e argomentazione; molto meno, di certo, che poesia e retorica. Eppure, una poesia appassiona per ciò che illumina, oltre che per come illumina. Appassiona se illumina, e se illumina mondi e cose che altrimenti mai si vedrebbero.
La poesia può così esser vista come “argomento denso”, che da un lato s’appoggia a un sentimento (a una Stimmung, parola meravigliosa che in sé racchiude il sentire una voce e la determinazione dell’accordo musicale), dall’altro a una tecnica del fare o comporre (il poiein dei greci).
Va da sé che questa techne è
la via che porta a una forma. E come per l’indagine scientifica, tale via richiede un pensiero, un’auto riflessione sul saper fare. E va da sé che tutto ciò che di una poesia arriva, arriva proprio e solo in virtù della forma (che è anche gesto, empatia e sentire comune) e dell’immagine cui essa dà vita (icona, idea, analogia).
L’argomentazione della poesia consiste anche nel saper trovare o costruire tale forma.

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Un appunto volante sulle variabili visive. Ne discutevo qualche giorno fa con Cristina Boeri, del Laboratorio colore del Politecnico di Milano: quante sono, in effetti, le variabili visive? Sei, sette, otto o di più? Vi sono almeno due liste, quella di Jacques Bertin degli anni Sessanta e quella di Narciso Silvestrini, che rielabora Bertin.

Se intendiamo l’aggettivo “visive” come parte per il tutto, vale a dire per “percettive”, allora possiamo contarne anche undici. Forse si potrebbero anche rinominare: “variabili oggettuali”, nel senso delle variabili dell’oggetto e delle sue qualità.
Eccole, in ordine sparso (ma non troppo):

1  La forma sensibile, ciò che i greci chiamavano morphé
2  La materia
3  La texture (intesa come valore puramente visivo)
4  La grana (intesa come valore tattile)
5  La tinta (o colore)
6  Il valore (o chiarezza, o intensità)
7  La trasparenza (nei suo diversi gradi)
8  La dimensione
9  La posizione
10 L’orientamento (o direzione)
11 La forma intelligibile, ciò che i greci chiamavano èidos.

Un esperimento mentale: si prenda un oggetto qualsiasi – ottima allo scopo è anche una bottiglietta di plastica così come una qualsiasi foglia di una qualsiasi pianta – e lo si analizzi a partire da questa lista.
Se qualcosa non funziona, scrivetemi.

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I greci, la cui lingua ha dettato il lessico e il fondo semantico di gran parte del pensiero europeo, avevano tre termini per significare “forma”: morphé, skhēma, èidos.

La prima — morphé — è la forma sensibile, o forma materica, ciò che appartiene alle cose in virtù della materia di cui sono fatte e del loro sviluppo organico. La seconda –skhēma– è la forma in quanto aspetto esteriore, modo di presentarsi e di figurare. La terza –èidos– è la forma intelligibile, ciò che rimane e permane da un processo di astrazione o idealizzazione.

La prima è una forma “sporca”, immersa nella qualità fenomenica; la seconda è una forma che prende vita nei rapporti di relazione; la terza è una forma depurata e universale, replicabile, perfetta perché intangibile.

Non è difficile applicare a questa antica visione dei greci la tripartizione categoriale di Peirce: Primità (morphé), Secondità (skhēma), Terzità (èidos). Allo stesso modo, non è difficile utilizzare queste tre accezioni lessicali per meglio comprendere i tre tipi di segni di Peirce, ovvero le tre modalità attraverso cui un qualcosa può essere inteso come segno-mediatore di un altro. Avremo così: l’iconicità come somiglianza tra forme, in ognuna delle tre accezioni; l’indicalità come connessione tra oggetti colti nella loro posizione all’interno di uno schema; la simbolicità come relazione imputata tra “forme eidetiche”, ovvero tipi, e concetti, o tra concetti e concetti.

Insomma, nel primo caso abbiamo la forma è la qualità delle cose, nel secondo la forma è organizzazione fra le cose e dentro di esse, nel terzo la forma è ciò che delle cose è segno. In tutti e tre i casi, la forma è avvio di ogni semiosi.

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Si potrebbero raccogliere esempi di pittura in cui è rappresentato il corpo, dalla fine dell’Ottocento (Manet, ad esempio, e Renoir, e soprattutto Cézanne) fino agli anni Sessanta (Pop art e Iperrealismo, e ovviamente Body art). Questa raccolta potrebbe servire a marcare un percorso, che semplicemente chiamo dalla composizione alla decomposizione: una ricerca che pone il corpo come ‘luogo’ della composizione e della decomposizione, dove questa è da intendersi come abbandono della mera somiglianza e della forma (del Tipo) e ricerca della materia e materialità.

Dagli impressionisti alla Body art, infatti, il corpo si scioglie e svapora, si stacca dalla forma ‘tipica’ e diviene forma che si disfa nella materia.

Fino alla morte, si dirà, come in effetti è avvenuto. Ma io non intendo tematizzare la morte, semmai un altro concetto da sempre legato alla morte, e che qui io riprendo senza alcun alone spiritualista e religioso: il tema della trasformazione, il passaggio da una forma a un’altra.

La decomposizione o deformazione può essere così il sintomo di una tensione di ricerca, quella che aspira all’invenzione di altre forme.

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