In uno dei rari passi in cui Peirce si occupa di qualcosa che oggi chiameremmo “teoria della comunicazione” (CP 5.473), egli usa una feconda espressione: “collateral acquaintance” (CP 8.183). Si può tradurre con “conoscenza collaterale”, oppure anche con “sapere condiviso”. In ogni caso, penso che qui di tratti proprio di “conoscenza dialogica”, di ciò che forma il campo dialogico, l’affinità elettiva necessaria a ogni attività di comunicazione.

Per quanto questa collateral acquaintance sia avvertita dai due dialoganti, essa richiede sempre una comprensione abduttiva. Da qui il gioco dialogico.

Il fatto poi che tale acquaintance sia collateral, qualcosa che sta accanto a un’altra, vuol dire che essa non è mai del tutto sovrapponibile. Ma l’aggettivo collateral ci spinge a rappresentare gli Universi (come li chiama Peirce) in dialogo (come aggiungo io) come due insiemi parzialmente sovrapposti: la sovrapposizione è il terreno di gioco della comunicazione dialogica. Mentre le parti non sovrapposte sono il terreno di caccia, ossia il territorio da conquistare per via di affondi abduttivi. È qui che Peirce incontra Grice e Sperber&Wilson. O al contrario.

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Una enunciazione è dialogica quando l’enunciato è, esplicitamente o implicitamente, una domanda, e soprattutto quando esso è preceduto da una domanda. In ambedue i casi l’enunciazione comporta una contro-enunciazione, una risposta o una reazione interpretante. Ciò vale per ogni evento segnico, non solo per i dialoghi propriamente detti ed espressi con un atto di parola, ma per tutti i casi in cui un artefatto si pone come risposta a una domanda e, al tempo stesso, pone domande e sollecita risposte. È così che accade con ogni opera d’arte, la quale dà all’artista la possibilità di esprimere in un quadro o in una musica la sua visione delle cose, le quali sono sempre un interrogativo.

Si dirà che ogni artista pensa la propria opere come asserzione, enunciato dichiarativo, oppure che nessun artista sarebbe in grado di ricostruire la natura di tale domanda. Ma ciò avviene, io credo, perché la forza dell’arte deriva proprio dal presentarsi come una risposta prima che la domanda venga posta. E si può aggiungere che la forza di un’opera venga avvertita proprio quando in essa si intravede la forma di un interrogativo, di cui noi siamo chiamati a formulare le nostre risposte. E per questo, anche, che delle grandi opere non si finisce mai di discutere.

Al contrario, la debolezza dell’arte si rivela quando di un’opera non si avverte né la domanda che l’ha determinata, né l’interrogativo che contiene. È il destino delle opere di cui si conosce tutto, che cosa dicono e perché lo dicono, come nei rituali e nelle ripetizioni, negli eterni ritorni, nell’ostentazione della forma.

Ora, anche un oggetto d’uso – un cucchiaio, una finestra, una bicicletta – è risposta a una domanda e, al tempo stesso, è domanda che richiede risposte. Non sarebbe così se pressoché tutti gli artefatti, frutto della tecnica, non si imponessero sulla spinta di una necessità e in vista di un compito. Come se la loro esistenza fosse regolata da una struttura attanziale, o schema di narrazione. Un artefatto, in questo senso, attraversa un processo che dal dover essere conduce al poter essere, e da qui al dover fare. Nel mezzo, via via si affacciano la modalità del voler essere ovvero del voler fare (come assunzione di compito da parte di un soggetto), e la modalità del saper fare per il saper essere (come operatività che porta al compimento del compito).

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Come è possibile rendere in formula la logica di una azione dialogica? Si può provare. Innanzitutto bisogna tener conto che si tratta di una formula a tre movimenti, così come avviene nell’inferenza. Come nell’inferenza, la conclusione è conseguenza. La dialogicità ha quindi la forma dell’inferenza e si configura come azione finalizzata alla produzione di un senso consequenziale.

(S1) x (S2) → y

x (S2) → y

––––––––––––––––

±   y

Spiegazione della prima riga

Qualcuno (S1) compie un’azione su qualcun’altro (S2) attraverso un qualcosa (x) affinché (→) ottenga qualcos’altro (y).

S1 ed S2 sono due soggetti, non necessariamente umani. Tra di loro vi è una relazione contrattuale, come fra destinante e destinatario negli attanti di Greimas; oppure una relazione costrittiva, come una ‘forza bruta’ e diadica nel senso di Peirce.

(S1) x rappresenta una intenzione, ovvero il voler fare o essere di un soggetto, il suo tendere verso uno scopo attraverso il compimento di un’azione. Il fatto è che spesso questa azione coinvolge un secondo soggetto, o si attua su un secondo oggetto. Da qui l’inevitabile dialogicità.

La x è un artefatto di mediazione e ha valenza segnica: non vale per sé ma per ciò verso cui conduce. Con artefatto si intende sia un oggetto d’uso (come nel caso del dono), sia un atto di parola (come negli speech acts), sia una azione propriamente detta (come un comportamento).

La y è l’oggetto dell’azione, nel senso attanziale, cioè lo scopo dell’azione e la finalità che la muove.

Spiegazione della seconda riga

Il soggetto S2 accetta o subisce l’artefatto x e opera in vista di y. In questo caso assume come propria l’intenzionalità di S1.

Tuttavia, la condizione dialogica in cui si trova, ovvero di momentanea solitudine e quindi di scelta, fa sì che ora S2 ha la possibilità di giocare la propria mossa a partire da una propria intenzionalità: può obbedire o contraddire. Nel primo caso (obbedienza) prosegue l’intenzionalità di S1; nel secondo caso (contraddizione) sovrappone la propria intenzionalità a quella di S1, e produce una storia differente.

Spiegazione della terza riga

A conclusione dell’intera azione, y può avere valore positivo o negativo: l’oggetto viene ottenuto o non ottenuto; lo scopo raggiunto o non raggiunto; il compito eseguito o non eseguito.

Esercizio: applicare tale formula (a) alla vicenda del cavallo di Troia, (b) ai comandi delle interfacce, (c) al corteggiamento.

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Le modalità dei tre tipi di dialogo - intrattenimento: conformatività e ripetizione; ottenimento: attraverso lo scambio o la comperizione; riflessione: ricerca ed esplorazione – andrebbero riprese e intese come elementi di un più generale modello teorico e interpretativo delle prassi semiosiche (nel design, nell’arte, nelle relazioni sociali, nelle scienze).

Come dire che si agisce semiosicamente:

(a) per trascorrere piacevolmente il tempo nel mondo reale, enfatizzando il “buon contatto” ed evitando condizioni di disagio, cercando armonia e benessere;

(b) per conquistare qualcosa nel mondo sociale, magari scambiandola con altro, oppure forzando costrittivamente la volontà degli interlocutori e ottenendola attraverso un uso strategico del dono;

(c) per ricercare e indagare, per guardare utopicamente e con tensione morale o con follia visionaria verso il mondo possibile.

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