Non è vero che l’etimologia non aiuta. Quando una parola ha superato le impurità del suo corso storico, storpiature e mescolanze, l’etimologia ce la restituisce come un seme originario.

Ad esempio, l’etimologia ci dice chiaramente che intenzione e intendimento sono forme dell’intendere, ossia del capire e del comprendere. E che l’intendere è un andare verso, un tendere a qualcosa. Questo è anche ciò che noi semiotici chiamiamo il senso: ciò che è inteso, raggiunto, preso, compreso. Il senso, voglio dire, non ciò che è svelato o dissotterrato. Il senso viene acquisito dal momento in cui ci sono due gambe che si muovono e camminano, non due mani che scavano: il senso è direzione.

Ciò che dà vita alla semiosi è quindi l’intenzionalità. Intenzionalità dell’intendere se e quando l’Oggetto è fuori di me. Intenzionalità del produrre e del progettare come l’Oggetto è parte della mia esistenza: l’insieme del mio sentire e del mio conoscere.

Si ha semiosi, insomma, quando una intenzione incontra un Oggetto: o perché lo vede e osserva, o perché lo prefigura e forma, progetta. L’intenzionalità è progettualità; non vi è progettualità senza intenzionalità.

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Un oggetto ignoto è come il  soggetto ignoto dei profiler della serie tv Criminal Minds. È un oggetto dinamico che muove alla semiosi (alla ricerca, all’indagine, al progetto) anche se non si sa ancora che cosa sia. Per individuare il soggetto ignoto (UnSub in inglese), la vittimologia pone tre domande di base: (a) perché questa vittima?, (b) perché in questo luogo?, (c) perché in questo modo?

Saper rispondere a queste tre domande vuol dire prefigurare il soggetto ignoto. Quali sono le domande per prefigurare un oggetto ignoto? Ad esempio, l’oggetto del progetto?

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Il design rende il mondo più bello, certo, ma proprio perché e solo se riesce a modificarlo e a renderlo migliore.

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Una enunciazione è dialogica quando l’enunciato è, esplicitamente o implicitamente, una domanda, e soprattutto quando esso è preceduto da una domanda. In ambedue i casi l’enunciazione comporta una contro-enunciazione, una risposta o una reazione interpretante. Ciò vale per ogni evento segnico, non solo per i dialoghi propriamente detti ed espressi con un atto di parola, ma per tutti i casi in cui un artefatto si pone come risposta a una domanda e, al tempo stesso, pone domande e sollecita risposte. È così che accade con ogni opera d’arte, la quale dà all’artista la possibilità di esprimere in un quadro o in una musica la sua visione delle cose, le quali sono sempre un interrogativo.

Si dirà che ogni artista pensa la propria opere come asserzione, enunciato dichiarativo, oppure che nessun artista sarebbe in grado di ricostruire la natura di tale domanda. Ma ciò avviene, io credo, perché la forza dell’arte deriva proprio dal presentarsi come una risposta prima che la domanda venga posta. E si può aggiungere che la forza di un’opera venga avvertita proprio quando in essa si intravede la forma di un interrogativo, di cui noi siamo chiamati a formulare le nostre risposte. E per questo, anche, che delle grandi opere non si finisce mai di discutere.

Al contrario, la debolezza dell’arte si rivela quando di un’opera non si avverte né la domanda che l’ha determinata, né l’interrogativo che contiene. È il destino delle opere di cui si conosce tutto, che cosa dicono e perché lo dicono, come nei rituali e nelle ripetizioni, negli eterni ritorni, nell’ostentazione della forma.

Ora, anche un oggetto d’uso – un cucchiaio, una finestra, una bicicletta – è risposta a una domanda e, al tempo stesso, è domanda che richiede risposte. Non sarebbe così se pressoché tutti gli artefatti, frutto della tecnica, non si imponessero sulla spinta di una necessità e in vista di un compito. Come se la loro esistenza fosse regolata da una struttura attanziale, o schema di narrazione. Un artefatto, in questo senso, attraversa un processo che dal dover essere conduce al poter essere, e da qui al dover fare. Nel mezzo, via via si affacciano la modalità del voler essere ovvero del voler fare (come assunzione di compito da parte di un soggetto), e la modalità del saper fare per il saper essere (come operatività che porta al compimento del compito).

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Vi è un aspetto che interessa uno sguardo che possiamo definire “ergosemiotico” sugli artefatti. Infatti, prima della componente strumentale e della componente comunicativa in ogni oggetto o artefatto vi è una componente cui possiamo dare aggettivi diversi: emozionale, affettiva, patemica, sensoriale, immediata, viscerale. Questa componente è stata recentemente portata alla ribalta da Donald Norman, cui va riconosciuta una invidiabile capacità di divulgazione – e quindi di sensibilizzazione – di concetti altrimenti destinati allo stretto mondo della ricerca.

Nel suo Emotional design (2004) Norman riprende e riassume già nel titolo nel primo capitolo questo concetto: “Gli oggetti piacevoli svolgono meglio la loro funzione”. Qui presenta ciò che tratterà ampiamente nel terzo capitolo, ovvero i tre livelli del design: viscerale, comportamentale e riflessivo. Questi tre livelli derivano, secondo gli studi di Norman sull’emozione, da tre diversi livelli del cervello:

“lo strato automatico, preclabato, chiamato livello viscerale; la parte comprendente i processi cerebrali che controllano il comportamento quotidiano, nota come livello comportamentale; e la parte contemplativa del cervello, o livello riflessivo. Ciascun livello gioca un ruolo diverso nella funzionalità complessiva di ogni persona. E … ciascun livello richiede un diverso stile di design”. (Norman 2004: 19 tr. it.)

Per altre vie, Peirce aveva anticipato i risultati sperimentali di Norman. Fatte salve le connotazioni lessicali, i tre livelli di quest’ultimo corrispondono in pieno ai tre interpretanti del filosofo americano: emozionale, energetico, logico.

L’interpretante emozionale è quello che produce, attraverso un segno o un artefatto, un primo effetto sul soggetto-interprete:

“Il primo effetto propriamente veicolato dal segno è il sentimento prodotto dal segno. … Questo “interpretante emozionale”, come lo chiamo, può essere molto più di un semplice sentimento di riconoscimento, e racchiudere addirittura tutti gli effetti propriamente veicolati dal segno” (CP 5.475; corsivo mio).

Subito dopo Peirce prende a esempio l’ascolto di una composizione musicale e definisce le idee del compositore non come i suoi contenuti ma come «una serie di sentimenti». E continua presentando il secondo tipo di interpretante, l’Interpretante Energetico:

“Se poi un segno veicola propriamente qualche ulteriore effetto, lo farà attraverso la mediazione dell’interpretante emozionale, e tale ulteriore effetto implicherà sempre uno sforzo. Questo ulteriore effetto lo chiamo interpretante energetico” (5.475; corsivi miei).

Lo sforzo è, possiamo dire, una sorta di impegno che investe il soggetto interprete: è il lavoro mentale sulle azioni e sulle decisioni da prendere, è la valutazione delle alternative, la messa in atto di un comportamento. Peirce conclude quindi con un interrogativo che apre al terzo tipo di interpretante, l’Interpretante Logico:

“L’interpretante energetico non può mai essere il significato di un concetto intellettuale, dal momento che è un atto singolo, mentre un concetto intellettuale è di natura generale. Ma quale altro effetto può essere propriamente veicolato dal segno?” (5.475; corsivo mio).

Come “altro effetto”, Peirce vede possibile solo «un pensiero, vale a dire un segno mentale», il quale «dovrà a sua volta avere un interpretante logico» (5.476). Solo l’Interpretante logico ha natura generale. Qui risiede la differenza: l’Interpretante logico non ha più il carattere di atto singolo, non è più solo relativo alla situazione e alla circostanza, ma si pone come atto dal valore generale e tendenzialmente universale. L’Interpretante logico ha cioè un valore di legge.

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Un appunto volante sulle variabili visive. Ne discutevo qualche giorno fa con Cristina Boeri, del Laboratorio colore del Politecnico di Milano: quante sono, in effetti, le variabili visive? Sei, sette, otto o di più? Vi sono almeno due liste, quella di Jacques Bertin degli anni Sessanta e quella di Narciso Silvestrini, che rielabora Bertin.

Se intendiamo l’aggettivo “visive” come parte per il tutto, vale a dire per “percettive”, allora possiamo contarne anche undici. Forse si potrebbero anche rinominare: “variabili oggettuali”, nel senso delle variabili dell’oggetto e delle sue qualità.
Eccole, in ordine sparso (ma non troppo):

1  La forma sensibile, ciò che i greci chiamavano morphé
2  La materia
3  La texture (intesa come valore puramente visivo)
4  La grana (intesa come valore tattile)
5  La tinta (o colore)
6  Il valore (o chiarezza, o intensità)
7  La trasparenza (nei suo diversi gradi)
8  La dimensione
9  La posizione
10 L’orientamento (o direzione)
11 La forma intelligibile, ciò che i greci chiamavano èidos.

Un esperimento mentale: si prenda un oggetto qualsiasi – ottima allo scopo è anche una bottiglietta di plastica così come una qualsiasi foglia di una qualsiasi pianta – e lo si analizzi a partire da questa lista.
Se qualcosa non funziona, scrivetemi.

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Sui requisiti dell’ipotesi plausibile

I requisiti dell’ipotesi plausibile: un percorso argomentativo

Ogni indagine – scoperta, invenzione, progetto – parte con la scelta o con l’ideazione di una ipotesi. Ma l’ipotesi deve essere plausibile. Questo compito è guidato e indirizzato da alcune regole o princìpi-guida esposti da Peirce nel 1901 in On the Logic of Drawing History from Ancient Documents (tradotto in italiano con il titolo Storia e abduzione).

1. Il primo principio-guida (o requisito necessario) per selezionare o ideare una ipotesi è che essa abbia carattere sperimentabile: deve essere verificabile e passibile di verifica. Di ogni ipotesi occorre poter calcolare, nell’esperienza,  le effettive conseguenze.

Questo principio-guida, mi pare, segna il necessario passaggio dal principio di piacere al principio di realtà, per dirla alla Freud. L’ipotesi può cioè essere vista come il passaggio dallo stato di sogno allo stato di progetto. Il sogno – e il musement peirceano, o la fantasticheria di Verga così come la rêverie di Bachelard – prepara ma non sostituisce il progetto; e il progetto è interpretante del sogno.

2. Il secondo principio-guida ci dice che l’ipotesi scelta o ideata deve essere in grado di spiegare i fatti sorprendenti che ci si presentano, in modo da renderli razionali (e a noi comprensibili). Senza questa fiducia (“abduzione fondamentale e primaria”) svanirebbe la spinta a ogni indagine o progetto. Non ci sarebbe motivazione alla ricerca.

Ora, nella progettazione – a differenza sia dell’indagine scientifica (che ha inizio con la sorpresa) sia della detection (che ha inizio con una anomalia di comportamenti) – l’avvio all’indagine non è preceduta da alcun vero e proprio fatto sorprendente. Semmai dall’insorgere da un bisogno o desiderio, ovvero da una domanda, la quale viene posta non appena viene rilevato un problema o una carenza. In questo senso, l’ipotesi progettuale si presenta sia (a) come soluzione a un problema sia (b) come riempimento di un posto vacante.

3. Il terzo principio-guida riguarda le “condizioni economiche” dell’ipotesi, e si divide in (i) costi della verifica, (ii) valore dell’ipotesi, (iii) relazioni con altre ipotesi.

(i) I costi della verifica possono essere monetari ma anche umani, cognitivi, di tempo e di energia. L’economicità sta nella relazione fra ciò che viene investito è ciò che viene ricavato.

(ii) Il valore dell’ipotesi sta nella maggiore o minore naturalezza ? e verosimiglianza ? della soluzione trovata. Se risponde a un’azione tendenzialmente istintiva (la capacità di indovinare, il lume naturale o culturale) o tendenzialmente ragionata.

(iii) La relazione con altre ipotesi riguarda il fatto che la scelta o l’ideazione di una ipotesi plausibile comporta anche una certa pluralità. Un’indagine o un progetto difficilmente si fermano alla prima soluzione trovata. Ogni ipotesi, quindi, va considerata in relazione all’insieme delle ipotesi valutate, per contrasto o per differenza, per affinità o continuità. La scelta, cioè, è sempre il risultato di un confronto-scontro, di una sorta di selezione naturale ad hoc.

Anche in quest’ultimo caso abbiamo una ulteriore suddivisione. Le relazioni possono essere dettate da tre criteri: a) cautela, b) estensione, c) semplicità.

a) Il criterio della cautela (caution) – che forse si potrebbe riformulare come il criterio della buona interrogazione – riguarda il saper domandare. È una qualità dialogica, o dialogico-strategica. Riguarda il tipo e la qualità dell’interrogazione, quindi la capacità di saper cogliere l’insorgere del problema e la sua effettiva necessità: dove si pone, perché si pone, come si pone. In questo senso ogni progetto non solo è una buona risposta (soluzione), ma la risposta a una buona domanda.

Questo criterio – che Peirce esemplifica con il gioco delle venti domande – riporta direttamente all’albero delle scelte di Poe, e prima ancora al metodo dialettico della divisione di Platone. Tutti questi procedimenti possono essere riassunti come la via logica e semiotica alla definizione di un termine (ovvero: obiettivo, effetto e prodotto di senso).

b) Il criterio dell’estensione riguarda il fatto che una ipotesi può spiegare non solo il fatto (o problema) su cui si indaga ma anche altri fatti e problemi. A parità di condizioni, l’ipotesi da privilegiare è quella in grado di dare soluzione ad altri problemi o ad aspetti diversi o analoghi del medesimo problema. Questo criterio potrebbe essere riformulato come il criterio della maggiore resa, nel senso che – appunto ‘economicamente’ – una soluzione si pone, contemporaneamente, come risposta a più di una domanda.

c) Il criterio della semplicità riguarda infine, per così dire, la quantità e qualità degli effetti che si ottengono con l’ipotesi scelta. Tale quantità e qualità, suggerisce Peirce, è bene che segua il criterio della semplicità, nel senso che è preferibile una soluzione limitata e circoscritta ma ben orientata verso il suo fine, piuttosto che una soluzione più ricca o complessa ma, proprio per tale complessità (o complicazione), meno prevedibile rispetto all’effetto di senso che si vuole ottenere. Quest’ultimo criterio potrebbe anche essere chiamato il criterio della avveduta conseguenza, nel senso che fra i compiti e dell’indagine scientifica e della progettazione sta proprio la capacità di pre-vedere, avvedutamente, anche le avverse ma possibili conseguenze.

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Ritorno su un argomento che mi è caro. Ovvero sul fatto che la semiotica non può limitarsi al disvelamento dei processi della significazione o produzione segnica e sospendere lì il suo lavoro. Lo sguardo semiotico può guardare oltre. L’analitica semiotica ha bisogno di essere posta sul sentiero di un telos verso cui tendere: che in gran parte è finora stato quello delle critica ideologia (semiotica della connotazione) o dello scavo ermeneutico (semiotica del testo) o dell’indagine sui mondi sociali (sociosemiotica). O altro ancora, ma pur sempre dentro i confini di un compito che rimane sostanzialmente analitico.

Questo compito fa della semiotica una sorta di scienza del come-e-perché: dire come i testi significano ciò che essi significano. È come se compito di un ingegnere fosse solo quello di informare come un edificio sta in piedi e perché non cade.

Se fosse solo un modo più metodico e scientificamente fondato di intendere la critica letteraria – o la critica d’arte, musicale, ecc. – la semiotica potrebbe anche porsi solo come scienza del come-e-perché. Ma forse si può anche iniziare a pensarla in quanto scienza dell’affinché: scienza delle procedure, dei piani, della techne. Affinché il mondo sia come crediamo debba essere. Da qui la necessità della forza dell’ipotesi, che è la sorella più ragionevole dell’immaginazione e la madre di ogni plausibile utopia.

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Ogni progetto comporta una scelta e ogni scelta è frutto di un dibattimento: ci si chiede e ci si domanda, si interroga e si attende risposta, si avanzano ipotesi e si valutano conseguenze. Infine si decide. Decidere è come recidere un ramo per lasciarne un altro intatto, separare la via che si ritiene vantaggiosa e abbandonare quella che si teme dannosa. Scegliere vuol dire separare, estrarre, isolare ciò che interessa.

Se allora scegliere è intraprendere una direzione, e così dare senso all’agire, decidere è segnare una tappa. La scelta è un movimento verso qualcosa, spesso animato dal dubbio. La decisione è il convincimento d’essere arrivati, una conclusione, per placare il dubbio.

Per tale ragione, ogni progetto è concepibile come una serie di mosse dialogiche e interpretative, abduzioni sul cammino da intraprendere.

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Il modello RRR è un’ipotesi di lavoro. È un modello basato sullo schema generale del triangolo di Peirce.

La prima R sta per Richiesta e occupa la posizione dell’Oggetto dinamico, in quanto “realtà prima” che richiede di divenire oggetto di attenzione, di interesse e di interpretazione.

La seconda R sta per Rappresentanza e occupa la posizione del Segno, che Peirce chiamava anche Representamen, e sta a indicare come la prima realtà diviene un elemento di mediazione.

La terza R sta per Risposta e occupa la posizione dell’Interpretante, in quanto conseguenza, conclusione e rilancio dell’intero processo.

Ed è certo che in ogni R abitano diversi aspetti.

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