Nessuna azione può prescindere dagli oggetti. Gli oggetti ci sono, non possono non esserci. Anche gli eventi, ciò che accade e ciò che si trasforma, sono oggetti. Più precisamente: oggettualità.

Agli oggetti ci si appoggia sempre. Anche l’azione più elementare, come camminare o riposare, ha bisogno di un oggetto da toccare. Per ogni azione abbiamo bisogno dell’aiuto di un oggetto. Gli oggetti che aiutano li chiamiamo con un termine parzialmente appropriato: artefatti. Perché questo termine ci dice bene che tali oggetti sono fatti o scelti secondo un’arte o un progetto intenzionale, ma non ci dice molto del fatto che essi sono appunto il nostro aiuto. E che svolgono funzione di mediazione, di passaggio da uno stato a un altro.

Gli oggetti non sono estensione del corpo, ma parte necessaria della scena del corpo. Non vi è cosa senza una scena, al di fuori di una scena, molto più di quanto non vi sia parola senza frase.

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Un artefatto è un materiale che produce cognizione. Un oggetto segnico è una cognizione che si appoggia su una materialità.

Un artefatto è un oggetto materiale e materico che richiede tanto uno sforzo fisico quanto uno sforzo cognitivo.

Un oggetto segnico è un oggetto del tutto cognitivo, ma che per poter essere veicolato deve appoggiarsi a una qualche matericità: sonora, cromatica, tattile, eccetera.

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L’idea di intenzionalità così come è stata elaborata dal filosofo e psicologo Franz Brentano (1838-1917), e la sua osservazione fondamentale per cui un fenomeno mentale, a differenza di un fenomeno fisico, è tale solo se in relazione a un oggetto e rivolto verso un oggetto, mi fa pensare che forse occorre distinguere l’Oggetto dinamico/immediato in tre:

1. l’Oggetto come avvio della semiosi;
2. l’Oggetto come “oggetto di rinvio” nella semiosi;
3. l’Oggetto come fine della semiosi.

Nel primo caso l’Oggetto è ciò che ci spinge a pensare e a parlare; nel secondo è ciò di cui parliamo; nel terzo caso è l’oggetto di una intenzione.

(Curiosamente, giusto per richiamare lo Zeitgeist, Brentano è un quasi coetaneo perfetto di Peirce: nasce un anno primo, muore tre anni dopo.)

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Nessuna azione può prescindere dagli oggetti. Gli oggetti ci sono, non possono non esserci. Anche gli eventi, ciò che accade e ciò che si trasforma, sono oggetti. Più precisamente: oggettualità.

Agli oggetti ci si appoggia sempre. Anche l’azione più elementare, come camminare o riposare, ha bisogno di un oggetto da toccare. Per ogni azione abbiamo bisogno dell’aiuto di un oggetto. Gli oggetti che aiutano li chiamiamo con un termine parzialmente appropriato: artefatti. Perché questo termine ci dice bene che tali oggetti sono fatti o scelti secondo un’arte o un progetto intenzionale, ma non ci dice molto del fatto che essi sono appunto il nostro aiuto. E che svolgono funzione di mediazione, di passaggio da uno stato a un altro.

Gli oggetti non sono estensione del corpo, ma parte necessaria della scena del corpo. Non vi è cosa senza una scena, al di fuori di una scena, molto più di quanto non vi sia parola senza frase.

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Nessuna azione può prescindere dagli oggetti. Ci sono, non possono non esserci. Anche gli eventi, ciò che accade e ciò che si trasforma, sono oggetti. Più precisamente: oggettualità.
Agli oggetti ci si appoggia sempre. Anche l’azione più elementare, come camminare o riposare, ha bisogno di un oggetto da toccare. Per ogni azione abbiamo bisogno dell’aiuto di un oggetto. Gli oggetti che aiutano li chiamiamo con un termine parzialmente appropriato: artefatti. Perché questo termine ci dice bene che tali oggetti sono fatti o scelti secondo un’arte o un progetto intenzionale, ma non ci dice molto del fatto che essi sono appunto il nostro aiuto. E che svolgono funzione di mediazione, di passaggio da uno stato a un altro.
Gli oggetti non sono estensione del corpo, ma parte necessaria della scena del corpo. Non vi è cosa senza una scena, al di fuori di una scena, molto più di quanto non vi sia parola senza frase.

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Un oggetto ignoto è come il  soggetto ignoto dei profiler della serie tv Criminal Minds. È un oggetto dinamico che muove alla semiosi (alla ricerca, all’indagine, al progetto) anche se non si sa ancora che cosa sia. Per individuare il soggetto ignoto (UnSub in inglese), la vittimologia pone tre domande di base: (a) perché questa vittima?, (b) perché in questo luogo?, (c) perché in questo modo?

Saper rispondere a queste tre domande vuol dire prefigurare il soggetto ignoto. Quali sono le domande per prefigurare un oggetto ignoto? Ad esempio, l’oggetto del progetto?

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Vi è un aspetto che interessa uno sguardo che possiamo definire “ergosemiotico” sugli artefatti. Infatti, prima della componente strumentale e della componente comunicativa in ogni oggetto o artefatto vi è una componente cui possiamo dare aggettivi diversi: emozionale, affettiva, patemica, sensoriale, immediata, viscerale. Questa componente è stata recentemente portata alla ribalta da Donald Norman, cui va riconosciuta una invidiabile capacità di divulgazione – e quindi di sensibilizzazione – di concetti altrimenti destinati allo stretto mondo della ricerca.

Nel suo Emotional design (2004) Norman riprende e riassume già nel titolo nel primo capitolo questo concetto: “Gli oggetti piacevoli svolgono meglio la loro funzione”. Qui presenta ciò che tratterà ampiamente nel terzo capitolo, ovvero i tre livelli del design: viscerale, comportamentale e riflessivo. Questi tre livelli derivano, secondo gli studi di Norman sull’emozione, da tre diversi livelli del cervello:

“lo strato automatico, preclabato, chiamato livello viscerale; la parte comprendente i processi cerebrali che controllano il comportamento quotidiano, nota come livello comportamentale; e la parte contemplativa del cervello, o livello riflessivo. Ciascun livello gioca un ruolo diverso nella funzionalità complessiva di ogni persona. E … ciascun livello richiede un diverso stile di design”. (Norman 2004: 19 tr. it.)

Per altre vie, Peirce aveva anticipato i risultati sperimentali di Norman. Fatte salve le connotazioni lessicali, i tre livelli di quest’ultimo corrispondono in pieno ai tre interpretanti del filosofo americano: emozionale, energetico, logico.

L’interpretante emozionale è quello che produce, attraverso un segno o un artefatto, un primo effetto sul soggetto-interprete:

“Il primo effetto propriamente veicolato dal segno è il sentimento prodotto dal segno. … Questo “interpretante emozionale”, come lo chiamo, può essere molto più di un semplice sentimento di riconoscimento, e racchiudere addirittura tutti gli effetti propriamente veicolati dal segno” (CP 5.475; corsivo mio).

Subito dopo Peirce prende a esempio l’ascolto di una composizione musicale e definisce le idee del compositore non come i suoi contenuti ma come «una serie di sentimenti». E continua presentando il secondo tipo di interpretante, l’Interpretante Energetico:

“Se poi un segno veicola propriamente qualche ulteriore effetto, lo farà attraverso la mediazione dell’interpretante emozionale, e tale ulteriore effetto implicherà sempre uno sforzo. Questo ulteriore effetto lo chiamo interpretante energetico” (5.475; corsivi miei).

Lo sforzo è, possiamo dire, una sorta di impegno che investe il soggetto interprete: è il lavoro mentale sulle azioni e sulle decisioni da prendere, è la valutazione delle alternative, la messa in atto di un comportamento. Peirce conclude quindi con un interrogativo che apre al terzo tipo di interpretante, l’Interpretante Logico:

“L’interpretante energetico non può mai essere il significato di un concetto intellettuale, dal momento che è un atto singolo, mentre un concetto intellettuale è di natura generale. Ma quale altro effetto può essere propriamente veicolato dal segno?” (5.475; corsivo mio).

Come “altro effetto”, Peirce vede possibile solo «un pensiero, vale a dire un segno mentale», il quale «dovrà a sua volta avere un interpretante logico» (5.476). Solo l’Interpretante logico ha natura generale. Qui risiede la differenza: l’Interpretante logico non ha più il carattere di atto singolo, non è più solo relativo alla situazione e alla circostanza, ma si pone come atto dal valore generale e tendenzialmente universale. L’Interpretante logico ha cioè un valore di legge.

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Due riflessioni, e un rovesciamento, sugli oggetti.

Gli oggetti sono segni, o meglio interpretanti

Nella concezione strutturalista, gli oggetti sono segni dal momento in cui vengono usati e agiscono come elementi di mediazione sociale (acquistati, esibiti, consumati più o meno vistosamente). La loro significazione si presenta quindi come un processo a partire da un sistema. Ciò comporta che l’oggetto-artefatto venga inteso come testo-significante e che rientri all’interno di una relazione di rinvio semantico, dove il significato viene fatto coincidere con la funzione associata o, anche, con il gioco delle connotazioni.

Questa concezione consente buone applicazioni di analisi, ad esempio sul rapporto tra produzione materiale e ideologia. Ma è parziale. Taglia fuori molte questioni relative alla progettazione e all’uso degli artefatti, e questo soprattutto per il fatto di concepire l’artefatto non all’interno di un processo di semiosi (à la Peirce) ma, appunto, solo all’interno di un sistema di significazione (à la Hjelmslev). La semiosi prevede infatti che l’artefatto sia concepito come un segno interpretante che interpreta un bisogno o desiderio (che nasce da un problema o da una mancanza), quindi come oggettualità che risponde (dialogicamente) ad altra oggettualità.

Occorre quindi mettere in evidenza il lavoro semiosico tanto dell’attività progettante quanto dell’attività utente. Quindi: sia al di qua, sia al di là dell’artefatto.

Segnicità degli oggetti e oggettualità dei segni

Nell’occuparsi di “semiotica degli oggetti” si è portati a pensare come inevitabile l’assunto secondo cui tutti gli oggetti sono segni, e che essi possano e debbano essere studiati in quanto tali. Sotto forma di segni, e meglio ancora di testi, si presentano gli artefatti che arredano il nostro mondo quotidiano, dalle posate per mangiare alle metropoli in cui viviamo e lavoriamo. E sotto forma di segni, in fondo, si presentano anche quegli oggetti che la natura ci ha fatto trovare e di cui prima o poi finiamo per parlare, in letteratura così come nell’indagine scientifica.

Questo assunto – tutti gli oggetti sono segni – ha fra l’altro avuto il grande merito di espandere lo sguardo semiotico bel al di là del sistema linguistico e anche al di fuori della testualità estetica.

Ma se si vuole andare verso una matura semiotica del mondo materiale, tale assunto lo si può e deve rovesciare: tutti i segni sono oggetti. Infatti, non esiste e non può esistere segnicità al di fuori di una materialità oggettuale: l’oggettualità è condizione della segnicità. Non esistono segni, né testi, senza il supporto di una oggettualità: naturale, manipolata o artefatta che sia. Non esiste significazione prima di una formazione, prima di una oggettualità che prende forma, che si costituisce in quanto forma, che si inscrive in una forma.

Questo rovesciamento ci dice che oltre agli oggetti-artefatti in quanto tali, è bene che la semiotica si occupi anche dell’oggettualità in quanto tale: del fatto che ogni semiosi scorre lungo la consistenza della materia e che questa materia è un objectum indipendente dalla nostra soggettiva intenzionalità ma a partire dal quale viene avviato qualsiasi processo semiosico interpretativo.

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Un oggetto è ciò che è posto davanti a me – ai miei occhi – in quanto esterno a me. Un modello è ciò che viene posto davanti a me – alla mia mente – in quanto interno a me.

(Forse i veri oggetti di studio della semiotica sono i modelli, in ogni accezione del termine. Sia perché ogni rappresentazione si cristallizza in modello; sia perché è attraverso il “passaggio” per un modello che si struttura ogni sistema interpretante: le lingue naturali, le scritture, le tecniche di fissazione delle immagini e dei suoni, i modi di disporre e utilizzare gli artefatti).

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Prima premessa. Secondo l’etimo, il termine programma vuole dire “scritto prima”: il programma è una scrittura che enuncia preventivamente che cosa accadrà o che cosa si dovrà fare. Programma è quindi un termine che contiene sia il senso della previsione (le cose andranno così-e-così) sia il senso della prescrizione (tu devi fare così-e-così).

Seconda premessa. Un artefatto è un oggetto intenzionale, ovvero fatto ad arte in vista di un obiettivo di senso. L’intenzionalità è ciò che (a) marca la differenza tra mondo naturale e mondo artificiale; (b) richiede progettualità; (c) dà senso e significato agli oggetti.

La conseguenza che deriva da queste due premesse è espressa nei dieci punti qui sotto elencati.

1. Ogni artefatto contiene un Programma d’uso.

2. Un Programma d’uso costituisce il piano del contenuto di un artefatto, il cui piano dell’espressione è l’artefatto stesso.

3. Un artefatto può contenere anche più Programmi d’uso, complementari o alternativi.

4. Possono esservi Programmi d’uso non prescritti in fase di programmazione ma “evocati” (chiamati fuori) dall’uso stesso, e quindi resi espliciti e definiti come programmi virtualmente attualizzabili.

5. Ogni artefatto prevede così (a) Programmi d’uso prescritti e (b) Programmi d’uso evocati.

6. I Programmi d’uso evocati possono essere previsti in fase di programmazione, ma non necessariamente prescritti.

7. I Programmi d’uso evocati sono sia quelli previsti dal progettista, sia quelli trovati dall’utente.

8. Trovare Programmi d’uso evocati costituisce un atto di re-invenzione dell’artefatto.

9. Una ulteriore suddivisione è quindi questa: (i) Programmi d’uso previsti ma non prescritti; (ii) Programmi d’uso previsti e quindi evocabili; (iii) Programmi d’uso non previsti e tuttavia evocati.

10 Ogni Programma d’uso evocato si innesta tuttavia e pur sempre sul programma d’uso prescritto, secondo la logica della denotazione e della connotazione.

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